پرکارترين شاعرِ صاحب سبکِ ايراني درتبعيد

اسماعيل خويي ، بي ترديد، پُرکارترين شاعرِ صاحب سبکِ ايراني ست درتبعيد.
پرکارترين؛ زيرا در اين بيست و چندسالي که بعد از انقلاب  در خارج از ايران اقامت داشته، بيست و پنج جلد کتاب شعر منتشر کرده  که اگرپنج جلد از اين مجموع را دربردارنده ي گزينه ي شعرهاي پيشتردرکتابي منتشرشده بدانيم، درهريکسالِ تبعيد، به تقريب، يک کتاب شعرِ تازه از خويي منتشر شده است. يک کتاب، بعضا با حجمِ بيش از يکصدصفحه؛ يعني هرهفته  يک يا بيش از يک شعرِقابلِ چاپ، سرودن. قابل چاپ، يعني سروده يي که منطقِ شعري داشته باشد؛ اول و آخر داشته باشد؛ يکدست باشد؛ خلاصه: يک ساختمان محکم و قابلِ تأمل و تعمّق داشته باشد.
اهل شعر بخوبي مي دانند که هرهفته يک شعرِ قابلِ چاپ سرودن، يعني حادثه يي نادر را پي در پي آفريدن و در ندرتي هماره زيستن. آنچه از تجربه ي معمولِ شاعري و شاعران مي دانم اينست که روزها بايد بگذرد تا در موقعيت وفضاي شعري قرار بگيري. موقعيتي که وراي لحظه هاي عينيِ روزمره است و درآن، کلمات  در ذهن و بر زبان شاعر، بي اراده ي او در آمد و رفت. اين موقعيت که بطورمعمول و متوسط – با درنظرگرفتن امکانات و موقعيتهاي متفا وتِ زندگيِ روزمره ي هر شاعر- در ماه، يک يا دوباربيشتر دست نمي دهد و بسا ماهها ممکن است منتظرت بگذارد، گاه شکار مي شود و گاه ازدست مي گريزد. و اگر بگريزد، مي رود تا دوري ديگر.
با تکيه براين اشارات و مقايسه با حجمِ کارِ ديگرشاعرانِ تبعيدي ست که با قطعيّت مي گويم خويي پرکارترين شاعر ايراني ست در تبعيد.
امّا خويي، پرکارترين شاعرِ صاحب سبکِ ايراني درتبعيد است. صاحب سبک، نه به اين معنا که شعر او را با معيارهاي هنر و سبکهاي کلاسيکِ غرب يا سبکهاي شعرِ کهن خودمان تعريف کنيم و در چنين تعريف و با چنان معياري، آن را از شعرِ ديگران، متفاوت بدانيم. نه.
به اين معنا که درساختارو چگونگيِ شعرِ معاصرِ فارسي، که اگر از نيما آغازکنيم، چندشاخگي ش را به روشني مي بينيم، شعرخويي را ارزيابي کنيم. دراينصورت است که مي بينيم اسماعيل خويي، درشعرِ معاصرِ فارسي، سکه ي خود را زده  و سکه هاي رايج را خرج نکرده است.
او اگرچه درشعر معاصر، همچنان به شعرنيمايي وفادار است، اما پاي هيچيک از شعرهاي دست کم بعداز انقلابِ او نمي توان امضاء شاعرنيماييِ ديگري را گذاشت. درموردِ بسياري از شاعرانِ نيمايي و غيرنيمايي مي توان چنين کرد. پاي چندشعرِ سياوش کسرايي نمي شود امضاء سادات اشکوري يا م.آزاد را گذاشت؟ و امضاء چند شعرِ نيماييِ حقوقي و رحماني و اشکوري و کيانوش را نمي شود با يکديگر عوض کرد؟  حتا در موردِ شاعربي بديل و هماره در قلّه يي چون شاملو، اين همانندي گاه ديده مي شود. گاه، نحوه ي به هم ريخته شدنِ نحوِ زبان در شعرِ آزادِ شاملو، اثر استاد براين شاگردِ شگفتي آفرين و چموش  را آشکار مي کند. وقتي شاملو مي گويد: يادش بخير پائيز/ با آن توفانِ رنگ و رنگ/ که برپا در ديده مي کند/ ، حسي از شعر نيما  تازه نمي شود؟
و اين چگونگي، يعني اثرِ شاعري را درکارشاعرِديگري ديدن.
با وجود آنکه بسياري از شعرهاي نيماييِ بسياري ازشاعراني که نخست در دهه ي سي و چهل خورشيدي مطرح شدند، شناسنامه ي چندان مستقلي ندارد، چگونه است که هر شعرِ خويي، بدونِ امضاء او، از دور داد مي زند که شعرِ خويي ست ؟
نتيجه ي کارِ خويي با زبان، پاسخ اصلي اين پرسش است. خويي در زبان، ميل به کم کردن فاصله ي زبانِ گفتاري با زبان نوشتاري دارد و در طرحِ موضوع، به روايت  متکي ست. در قياس خويي و پيشکسوتش اخوان ثالث، مي شود گفت اخوان در زبان، فاخراست چندان که گاه نامأنوس مي شود؛ و درموضوع، راوي ست. خويي، بارِ زبانِ فاخرِ اخوان را بر نمي دارد امّا حسِ روايت، گاه در بهترين شعرهايش موج مي زند. درهمين زمينه ( اتّکا به روايت در طرحِ موضوع)، خويي يک تفاوتِ ظاهرا کوچک امّا کليدي با اخوان دارد. خويي، داستانسرا نيست. او منطقِ هنرِ مدرن را مي فهمد و با  تکيه به اين منطق، روايت مي کند. در يکي از درخشانترين شعرهايش ( بازگشت به بُرجوورتسي) او سراينده ي چند روايتِ موازي ست –  در ايتاليا و در ايران- در يک ساختِ شعري. امّا به محض آن که مي بيند دارد به سمتِ داستانسرايي مي رود، روندِ کار را قطع مي کند و ازجاي ديگري که پيشتر رها شده بود يا اصلا شروع نشده بود، آغاز مي کند. و مهمتر اين که، جا و فضاي وسيع برداشت را براي خواننده مي گذارد و لايه هاي متعددِ تفسير را به خواننده مي دهد. ( پيشنهاد مي کنم اين شعرِ بلند را در دفتر شعرِ سنگ بر يخ و يا در سايتِ شخصيِ اسماعيل خويي، يکبارديگر بخوانيد).
اخوان، همه ي داستان را مي گفت؛ حتّا گاه بيش از آنچه در قصه نوشتن به کارآيد. شعرِ مشهورِ چاووشي را در نظر آوريد که در دوره ي اوجِ کارِ اخوان – دهه ي سي – نوشته شده. بندِ اوّلِ شعر، چنين است:

بسانِ رهنورداني که در افسانه ها گويند،/ گرفته کولبارِ زادره بردوش/ فشرده چوبدستِ خيزران درمشت/ گهي پرگوي گه خاموش/ درآن مهگون فضاي خلوتِ افسانگيشان راه مي پويند/... ما هم راهِ خود را مي کنيم آغاز.

در بند دوم، اخوان، توضيح مي دهد که  سه ره پيداست  و درآستانه ي هريک نوشته شده است که به کجا مي رسد. راهِ سوم، بي برگشت و بي فرجام است.
بندِ سوم، اوجِ روايت است:

من اينجا بس دلم تنگ است/ و هرسازي که مي بينم بدآهنگ است/ بيا رهتوشه برداريم/ قدم در راهِ بي برگشت بگذاريم/ ببينيم آسمانِ هرکجا آيا همين رنگ است؟

تا اينجا، يک شعرِ کامل، اثرگذار، و از بهترين شعرهاي اخوان را خوانديم. امّا اخوان، روايت را رها نمي کند. بندِ چهارم را شروع مي کند:

تو داني کاين سفر هرگز به سوي آسمانها نيست/ سوي بهرام، اين جاويدِ خون آشام/ سوي ناهيد، اين بد بيوه گرگِ قحبه ي بي غم/ که مي زد جامِ شومش را به جامِ حافظ و خيام/ و...

و همينطور، پنج حجمِ سه بندِ نخست، مي نويسد و به آن سه بند، اضافه مي کند. همه، زائد. شعر، درهمان سطرِ آخرِ بندِ سوم، تمام شده است.
هوشنگ گلشيري در رساله يي درباره ي شعر، تعبير زيبايي دارد. مي نويسد ( نقل به معني ) کارِ هنرمند، زدن به وسطِ خال نيست؛ زدن به اطرافِ هدف است؛ تا مخاطب، خود، هدف را دريابد.
کارِ خويي در اين زمينه، در اوج است. براي نمونه، به اين بند از شعرِ اي نابيِ نبودن، نگاه کنيد:

مي بيني/ که باز/ چگونه خال خال مي کنند/ اندوه هاي کوچک/ آرامشِ درونم را/ و منظري پديد مي آرند/ ازجنس نقطه هاي سياهِ کلاغ/ برکاغذِ سفيدِ زمستان؟

بسياري از شعرهاي خويي، اين ويژگيِ نابيِ هنر را به کمال دارد. شعرهاي دهه ي چهلِ او – به گمان من – دراين عرصه مثال زدني ست.
باري، قياس خويي و اخوان، با اعتنا به همشهري بودنِ دو شاعر، عنايتِ هردو به نيما و شاخصه هاي کارِ نيما، و ريشه ي کارِ هر دو در زبان و سبکِ خراساني، در نظرم آمد. خويي، در فرصتي درباره ي اخوان، مي گفت اخوان، در جواني، از قلّه شروع کرد؛ و کسي که از قلّه شروع مي کند، يا بايد همانجا بايستد و يا حداکثر در يک خطِ مستقيم پيش برود. ديگر از قلّه فراتر نيست.
اين ويژگي، شايد در موردِ خويي هم مصداق داشته باشد. به شعرهاي دهه ي چهل او نگاه کنيد. براي نمونه، غزلواره ي ۵ :

در من امشب ترنّمِ غزلي ست./ دلم امشب ستاره باران است./ واژه ها را خبرکنيد./ واژه ها را خبرکنيد،/ تا که با کوزه هاي خالي خويش/ بشتابند سويِ من؛/ کامشب/ در من است آنچه در دفِ باران/ وآنچه در نايِ چشمه ساران است./ عشق پيدا شده است. (۱۳۴۷ تهران).

يا شعرِ با دوردست (۱۳۴۸ تهران):
درياي من!/ اي گاهواره/ اي گور/ وقتي که در تموّجِ آن دور/ گنجشکِ بامدادِ غزل مي خواند/ وز گستره ي شکوهمندِ گندمزارانت/ دانه برمي چيند،/ اين جويبارِ کوچکِ آرام/ خوابِ نهنگ مي بيند.
●
از آنچه هايي که به چشم، تفاوتِ کارِ خوييِ سالمند است با خوييِ دهه ي چهل، گرايش بيشترِ خوييِ سالمند است به بيانِ شفاهي و روزمره؛ و دراين زمينه، گاهي گذاشتن ادواتِ ربط و استفهام وغيره پي درپيِ هم، چندان که گاه، همه ي حواس را به خود جلب مي کند و مزاحمِ روالِ هماهنگ و شکل گرفته ي حسِ خواننده و شعر مي شود:
و، بعد/ يا که- نه!- يعني ( از«غزلواره ي نتهاي بامدادي»)؛ ولي، نه! امّا نه! ( از«چه حس گم شدني!»).
از اين پاره ها درشعر ده- پانزده سال اخيرخويي، اگرچه کم است، امّا هرجا هست، شعرِ ژرف و زلال و روانِ خويي را به سطح مي کشاند و با مزاحمي روبرو مي کند.
باز هم از آنچه هايي که به چشم، تفاوتِ کار خويي سالمند است با خوييِ جوان، برجسته ترشدنِ مهارت درچگونگيِ سرودن درموقعيتهاي متفاوت است. هماهنگي موضوع و فضاي شعر، که به چگونگي استفاده از کلمات و آهنگ و وزن و پيوند کلمات، و کلِ ساختمان شعر، مربوط است، مهارتي ست اکتسابي که بي ترديد با کار وتجربه صيقل مي خورد. مهارتي که از خوييِ دهه ي چهل و پنجاه تا خوييِ دهه ي هفتاد و هشتاد، صيقل خورده است. در اوت ۹۲ ( تير۷۱) وقتي در مرگِ خونينِ فريدون فرخزاد مي سرايد، تماميِ شعر( ساخت، بافتِ کلمات، خودِ کلمات، آهنگِ شعر) فضايي مي شود از شخصيتِ فردي و سياسيِ مقتول ( شعر بچه ي بد) :

نمي گذارند،/ مي بيني؟/ نمي گذارند/ که دور از نفس و بوي مهرباني ي مادر،/ در گاهواره ي تنهايي ات/ بِلَمي/ پستانک خيال را بمکي/ و با عروسکِ گوياي شعر/ ( يادگار خواهرکِ خويش)/ گرمِ بازي باشي؛/ و ترس/- لولوي تاريکِ ترس-/ را/ ازخود/ به جغجغه ي واژگان/ برماني؛/ و مثلِ يادي از خوابي خوش،/ ويا چو عکسي در قابِ خوشتراشِ خودش،/ راضي باشي/ به اين/-همين-/ که بماني./ نمي گذارند/ اما/ نه/ نمي گذارند./ خمان خمان،/ به چه هنگامِ شب/ و ازکجاي جنگلِ اين سايه هاي پچپچه گر/ لولو مي آيد/ گلوي بچه ي بد را مي بُرَد؛/ و سينه اش را مي دَرَد؛/ و آرزوهايش را برمي دارد/ مي بَرَد/ خام خام/ مي خورَد.

و آنگاه که پاي قصيده و ترانه و رباعي مي رود و درباره ي حکومت اسلامي اکنوني ايران و بنيانگذار آن مي سرايد، سراسر، خشم است و زبان و بافت و ساخت، يکسره نمادِ اين خشم :

زان دم که برنشست به مسند امامِ مرگ،/ آيد زچارگوشه ي ايران پيامِ مرگ./.../ آيد پيام مرگ، که يعني، به دستِ دين،/ گشته ست حاليا همه ايران کنامِ مرگ/.../ آيد پيام مرگ، که يعني سپاهِ کين،/ اردوي عشق را بفرستد به کامِ مرگ./ .../ آيد پيام مرگ، که يعني زدوده باد/ از لوحِ جانِ خلق اين نقشِ حرامِ مرگ/.../ وينک پيامِ آخر: يا علم يا که دين:/ اين سو، تمامِ زندگي، آن سو، تمامِ مرگ!/
●
بعضي شاعران به شعر، تنها همچون وسيله ي بيان خود نمي نگرند. درنگاهِ اين شاعران، شعر، همچنين، امکانات تازه در اختيارِزبان قرار مي دهد. بسا کلمات که در سخن گفتنِ روزمره به سادگي به کار مي آيد يا در نثر و مقاله ها و داستانهاي نويسندگانمان بکار مي رود، که براي نخستين بار، شاعران بکار برده اند و درحقيقت، شاعران ساخته اند. خويي دراين زمينه، سرآمد است. شايد بتوان گفت که در شعر هيچ شاعر معاصري، واژه ها و ترکيبهاي تازه، چندان که در شعرِ خويي هست،  نمي توان يافت. هاي و هو زاران، گندزارِ پيشتاريخي، آسماندريا، گُما، و شماٰرِ چشمگيري از واژه ها و ترکيبهاي بديعِ ديگر.
●
شعر خويي را اگر يک حجمِ چندضلعي ببينيم، يک ضلعش همين واژه سازي ها و نشاندنِ به هنگامِ و استادانه ي ترکيبهاي بديع در بافتِ شعر است. ضلعِ ديگر، شعر نيماييِ خويي ست با شناسنامه ي ويژه ي او. و ضلعِ سوم، کهنسروده هاي خويي ست. براين ضلع، غبارِ هشتصدساله نشسته است. غباري که بر ساخته هاي همه ي کهنسرايان امروز، حتّا برغزلِ ماهرترين کُهَنغَزلسرايِ معاصر – هوشنگ ابتهاج هم هست.
کسي مي تواند بگويد غزلِ ابتهاج، در اوج نيست؟ کسي مي تواند بگويد ساختمانِ رباعي ها، ترانه ها، غزلها و قصيده هاي خويي، ازآثارِ بزرگانِ قرنها درگذشته ي شعرِ فارسي، چيزي کم دارد؟ و کسي مي تواند بگويد که خويي در کهنسروده هايش هم آنجا که نگاه به امروز ( درموضوع ومحتوا) دارد و خاصه به موقعيتِ اکنونيِ سياسي درايران، نظر مي بندد، مُهرخود را ندارد و صرفا نظمِ کهنسرايانِ قرنهاپيش را با کلماتي ديگر تکرار مي کند؟
پاسخ به هرسه پرسش، منفي ست. امّا، يک امّاي کليدي اينجاست.
نگرش امروزين ونوين به جهان، که نخستين درس و پايه ي آموزشهاي نيماست، نوشدنِ زبان و فرمِ زبان هم هست.  ما  در زبان با يادگارها  سر و کار نداريم. زبان، موزه نيست. زبان، زنده ترين، و شايد تنها عنصرِ زنده و همواره پُرتحرک در مجموعه ي عناصري ست که فرهنگِ يک ملّت را مي سازد. اين زبان، در شعر، جزئي از يک کل است. کلّي که درتعريف امروزينِ شعر، تجزيه پذير نيست. اگر غزل را مي شود بيت، بيت خواند، و هر بيت، هويت خود را مي تواند داشته باشد، امّا با شعرِ نيمايي نمي توان چنين رفتاري کرد. نمي توان بندي يا سطري يا حتّا واژه  يي از شعرهاي کماليافته و مثالزدنيِِ نيما يا نيماييِ خويي را حذف کرد، و به کلِّ شعر، لطمه نزد.
و ازاينجاست که شعرِ نيما و شعرِ نيماييِ کماليافته ي خويي، همعمعرِ زبان فارسي، وجود خواهد داشت. آيندگان، تاريخِ ادبيات و شعرِ فارسي را با تأمّل برشعرِ نيماييِ خويي، خواهند خواند؛ امّا کهنسروده هاي خويي- شايد جزآن تعداد که مستقيما بازتابِ موقعيت سياسيِ زمانه است و ازاين نظر مي تواند تاريخي شود، به راستي چه برگي تازه به دفتر شعر فارسي مي افزايد و چه شاخه يي تازه بر درختِ شعرِ فارسي مي روياند؟
ترديدي هست در اينکه اگر امروزيان و آيندگان، بخواهند غزلِ کهن بخوانند، به تماشاي اوجِ دست نيافتنيِ حافظ و مولوي مي روند؛ و اگر رباعي و دوبيتيِ ناب بخواهند، سراغ خيام و باباطاهر و فائزدشتستاني را مي گيرند؟
سخن بر سرِ مهارت در کهنسرودن نيست. سخن بر سرِ انتظاري ست که از شاعر معاصر و از گستراننده ي معناي معاصرِ شعر مي رود. شعرمعاصرِ فارسي، تنها به ميراثِ کهنِ خود تکيه ندارد، به تجربه هاي بعد از مشروطه و هشتاد سالِ اخيرهم متکي ست؛ و به تجربه هاي شعرِ معاصرِ جهان هم متکي ست. و با اتّکا به اين تجربه ها ست که رو به آينده دارد و مدام مي کوشد عادتهاي ذهنيِ مردم را به هم بزند و تنبليِ ذهني شعرخواناني را که با تجربه هاي آشنا و با گذشته ها خو گرفته اند، ازبين ببرد.
از چهار دفترِ کهنسروده هاي خويي: عشق، اين خِرَدِ برتر؛ يک تکه ام آسمان آبي بفرست؛ جهان تازه يي مي آفرينم؛ شاعرِ خلقم دَهَنِ ميهنم، قصيده هاي او که درسالهاي بعد از انقلاب ۵۷ نوشته شده و بيشتر سياسي ست و گاه، پنجه افکندن با اعتقاد به دين و تبليغات ايدئولوژيک حکومت است، ممکن است ماندگار باشد؛ زيرا بيانِ اوضاعِ زمانه و موقعيتِ شاعر است دراين زمانه:

چند گويم به خيره ذمِّ امام؟/ ريشه خود ديگر است، او ثمر است./ پروريده ي اصيلِ اسلام است/ يعني اين دين چو بيخ و او چو براست./ ميوه هاي بهشت چشم مدار/ از درختي که دوزخي گهر است./.../ راست گويم، دروغ را بگذار،/ بخردا! گوشِ هوشت ارنه کر است./ اين دروغ است، راستينش مجوي:/ راستي ديگر است و دين دگر است.../
( ازقصيده ي « نايبِ برحقِ امام زمان »).

در همين کهنسروده ها ( خاصّه قصيده ها و ترانه ها ) ست که از اعدامِ  آزادي و آزاديخواهان
مي گويد و سروده هايي که بعضي، آينه ي نشکستنيِ زمانه اند، منتشر مي کند:

قرق گون، آسمان آرام شد باز؛/ سحرگه تيره تر ازشام شد باز:/ چنين خونين که بينم چشمِ بهرام،/
جوان ديگري اعدام شد باز/. ( ۱۳۷۳).

و يا در ستايشِ جنبش نوين دانشجويي ( در سالِ ۱۳۷۸) :

شاهين بچگان چو پَر برآرند،/ زان سويِ ستاره سر برآرند./ زينگونه مبينشان زمينگير/ فردا باشد که پر برآرند./.../ نفرين باشد به خان و مانت/ آن غيّه که از جگر برآرند./ چون موج در اوجِ سرکشي، سر/ از لجّه ي هرخطر برآرند./...

اين قصيده ي بلندِ شکلي دگر از پدر درآوردن ، يکي از زيباترين کارهاي خويي در کهنسروده هاي اوست؛ که زبان و آهنگ واژگان در ترکيبِ شورانگيز اين وزن، هماهنگيِ دلچسبي با آنچه از جنبشِ موجودِ دانشجويي ايران به ذهن متبادر مي شود، بوجود آورده است.
اين همدلي خويي با جنبش آزاديخواهي و آزاديخواهان و با زندگي در برابرِ مرگ و مرگ انديشي، از ابتداي حضور خويي در شعر معاصر و از همان دهه ي چهل بوده است و اوج هايي در شعر آفريده است- اوج هايي که تنها بر ساخت و متن شعرِ امروز و نيماييِ خويي، ممکن مي شود. شعر در راه، در سالِ ۴۵، از همان اوج هاست:

آنچه من مي بينم/ ماندن درياست/ رستن و ازنو رستنِ باغ است/ کششِ شب به سويِ روز است/ گذرا بودنِ موج و گل و شبنم نيست/ گرچه ما مي گذريم/ راه مي ماند/ غم نيست/.



مهدی فلاحتی ،  لندن- ۲۲ ژوئن ۲۰۰۵